Anmam

Un site utilisant WordPress

ASSOCIATION NATIONALE des METIERS de L'ACCOMPAGNEMENT MUSICAL

Spécifités accompagnement

SPECIFICITES ACCOMPAGNEMENT

DANSE
 Réflexion sur l’accompagenent de la danse, Christophe Petit 
 Accompagnement de la danse aux percussions, Olivier merceron 
 Etats généraux de l’Accompagnement, Intervention de Richard Davis

CHANT
 Etats généraux de l’AccompagnementIntervention de Anne Grappotte 
 Etats généraux de l’AccompagnementIntervention de Patrick Nebbula

INSTRUMENT
 Bilan accompagnement et classes instrumentales au CRR de Rennes

ENSEIGNEMENT
En cours de mise à jour

 

- SPECIFICITES DANSE
Réflexion sur l’accompagenent de la danseChristophe Petit, avril 2005
Christophe Petit est actuellement pianiste de danse au CRR de Grenoble, après avoir approfondi sa rencontre avec le mouvement dansé à Brest, à Chambéry et au Ballet de l’Opéra National du Rhin.

Il est dit souvent des accompagnateurs qu’ils aiment à rester dans l’ombre, et de fait, on ne les voit que rarement en avant scène, sous les feux de la rampe (même si ces éminences grises savent parfois s’associer et faire entendre leur voix…) Et bien, il est un métier plus obscur encore puisque les accompagnateurs eux-mêmes en savent souvent peu à son sujet : c’est l’accompagnement de la danse. Rendons tout de suite justice à cette notion en précisant qu’ici, il sera question particulièrement des pianistes exerçant cette profession, et, plus loin, des percussionnistes, sachant que de tout temps, tous les instruments ont été les bienvenus pour cette noble tâche, de la flûte en os à l’accordéon du bal musette. Ce qui fait au bout du compte pas mal de monde ! Ne serait-ce qu’auprès de tous ces Ballets, ces classes de danse dans les conservatoires et autres cours privés qui font encore appel à eux.
Seulement voilà, les lieux diffèrent, les emplois du temps ne se recoupent pas et chacun vit sa spécialité dans son coin en ignorant passablement ce qui se passe chez l’autre. Et puis ce métier reste victime d’une image négative : dans un conservatoire, si vous cherchez le pire piano, vous le trouverez souvent dans la salle de danse.
Qu’il me soit donc permis, en quelques courts chapitres, de lever le voile sur un monde de sons et de mouvements mêlés, d’énergie, de sol et de ciel.

Il était une fois.
Il était une fois la danse, il était une fois la musique, et les deux étaient inséparables. A tel point que, lorsque la musique se passait de la danse, elle gardait ses rythmes et ses formes (gavotte, sarabande…), et la danse se passant de musique, il fallait toujours parler de la musicalité du danseur.
Au siècle de Lois XIV, en même temps que l’absolutisme, l’académisme, le centralisme, le classicisme, apparaît une forme de danse appelée à une postérité toute particulière : le Ballet Classique et son formalisme qui en déroute plus d’un, mais dont l’économie des formes et l’équilibre des lignes atteint parfois le sublime. Maîtriser cette danse est d’abord un devoir pour les courtisans avant de devenir une affaire de professionnels.
A l’époque romantique, le Ballet se hiérarchise, apparaissent des solistes, des étoiles qui brillent avec le soutien du corps de ballet. Les mouvements se codifient et doivent être appris et répétés quotidiennement. Les maîtres de Ballet inventent des exercices à cet effet, avec la même minutie obsessionnelle que les auteurs de ces innombrables exercices et études pour chaque geste du pianiste. Pour l’instant, il n’est pas encore question d’accompagnateur de la danse : le maître de Ballet accompagne lui-même les « classes » au moyen d’un petit violon appelé violon pochette, pour la raison qu’on imagine.

La danseuse étoile, archétype de la féminité d’alors, devient le rêve de générations de petites filles, les cours privés se multiplient et le pianiste de danse entre en scène. Capable de jouer les réductions d’orchestre des grandes partitions de ballet, nanti d’une main gauche rythmique et d’une main droite expressive (si possible), le pianiste trouve sa place dans un coin du studio, après avoir rodé son répertoire de danse dans les salons à la mode. Regardez ces vieilles photographies : Madame (Mademoiselle), appuyée sur sa canne, est « de l’Opéra de Paris », les petits rats en herbe donnent chacune leur propre version d’un mouvement académique, et immanquablement, il y a derrière son piano un pianiste à lunettes, absolument impassible. Des recueils de morceaux choisis font leur apparition, rabâchés jusqu’à la nausée, qu’on trouvera plus tard en CD spécialisés.
Une charmante personne, Prix de Rome, qui jadis payait ses études en accompagnant la danse comme d’autres livrent des pizzas, s’est vantée devant moi de pouvoir lire son journal en même temps que de rythmer les exercices des danseurs.
Au XXème siècle, la mouvance moderne fait éclater l’académisme, et Balanchine accoquine le classique avec le Jazz. Un vent de liberté et de syncopes entre dans la danse. Plus tard encore, le musicien accompagnant la danse devient un fonctionnaire municipal : il existe aujourd’hui un statut spécifique, un diplôme d’état, mais toujours pas de formation digne de ce nom, en dehors d’initiatives clairsemées.

Soyons précis : Accompagner la danse, c’est quoi ?
Disons que l’accompagnateur de danse agit comme le révélateur pour la photographie : il met au jour la musique contenue (sous entendue…) dans le mouvement qu’on soumet à sa sagacité, selon sa sensibilité propre et son bagage musical.
Dans les situations propres à l’enseignement, ainsi qu’au « cours » des professionnels, le professeur de danse conçoit pour ses élèves des exercices ou des enchaînements de pas, destinés à perfectionner les corps. Il attend de l’accompagnateur un soutient musical qui épouse la forme qu’il a choisie, pour que chaque élève puisse se repérer et exécuter le mouvement dans l’intention d’origine. C’est donc une étroite collaboration qui est demandée, et donc, dans l’idéal, une parfaite compréhension mutuelle. Il s’agit bien d’un idéal, bien difficile à atteindre comme nous le verrons au chapitre suivant. Le plus souvent, les exercices en question sont formés de phrases qui s’articulent sur des périodes de 8 mesures. On joue par convention une introduction destinée à mettre tout le monde d’accord sur le départ de l’exercice. En danse contemporaine, il est aussi demandé des « climats », des « ambiances ».
Chaque accompagnateur a sa propre méthode pour satisfaire l’exigence du rapport musique/danse. Certains improvisent à chaque fois un morceau au plus près des pas, d’autres utilisent un répertoire fixe mais éprouvé pour son adéquation avec l’esprit de la danse. Les répertoires et les styles varient également d’autant selon le goût de chacun. Notons encore une fois que la caractéristique commune à tous est d’avoir appris le métier sur le terrain, car la formation en ce domaine est pratiquement inexistante. Avantage de l’inconvénient, c’est un milieu où l’on peut encore entrer par la petite porte, sans diplômes, si on a la volonté…
Dans une compagnie professionnelle, l’accompagnateur joue également le même rôle qu’un chef de chant, jouant les réductions d’orchestre pour les répétitions.
D’une manière générale, le musicien parmi les danseurs est à la fois l’ambassadeur de son domaine, le traducteur de son langage, le défenseur de sa citadelle, et le marchand de son bien musical (dans le sens de marchander…)
Êtes-vous fait pour être accompagnateur de danse.

Le grand TestRépondez par A et B et comptabilisez vos réponses.Situation 1
Le professeur de danse, qui voulait le « Vol de Bourdon » pour accompagner son exercice, vous a chanté la « Marseillaise.
A- Vous décidez, en votre âme et conscience de jouer le « temps des cerises »
B- Vous jouez effectivement la « Marseillaise », et finissez bien après les danseursSituation 2
Le Ballet, en tournée en Suisse, s’est offert une soirée fondue bien arrosée. Le lendemain, les danseurs n’arrivent plus à sauter.
A- Vous avez forcément joué trop vite ou trop lentement
B- Vous dites que le plancher est lourd et vous vous fâchez avec tout le mondeSituation 3
Le maître de Ballet a annoncé à la fin de l’exercice un demi-tour suivi de « on reprend tout de l’autre côté »
A- Vous ne rejouez que les quatre dernières mesures
B- Vous rejouez tout Da Capo, et vous finissez bien après les danseursSituation 4
Le professeur prestigieux invité pour un stage n’apprécie visiblement ni le jazz, ni le style « expressivo » que vous avez adopté.
A- Vous ne jouez plus que des arpèges
B- Vous claquez la porte et allez accompagner les chanteurs que vous jugez plus conciliantsSituation 5
On vous fait signe systématiquement de jouer l’exercice plus lent que les indications qu’on vous a pourtant données au départ.
A- Vous anticipez en prenant moins vite à chaque fois, le cours s’allonge d’une demi-heure
B- Vous faites exprès de démarrer plus vite pour obtenir une moyenne

Situation 6
Il est demandé 10 mesures à 6/8
A- Vous jouez 24 mesures à _
B- Vous avez bien compris la consigne et vous l’avez parfaitement mise en œuvre, néanmoins, vous passez pour un débutant

Situation 7
Le professeur de contemporain vous demande une ambiance aquatique, puis aéro-aquatique, puis aérienne.
A- Vous jouez un grand trémolo du grave vers l’aigu
B- Vous jouez « La mer qu’on voit danser… », la « danse des canards » suivi de « toute ma vie j’ai rêvé d’être une hôtesse de l’air »

Résultats :
Un maximum de A : vous êtes (ou serez) un(e) grand(e) professionnel(le), doué(e) de toutes les qualités, prudence, sens de l’observation, de la diplomatie et surtout d’abnégation.
Un maximum de B : vous avez trop d’amour propre pour vous lancer dans cette voie, où vous finirez aigris. Essayez du côté des ateliers lyriques.

Qu’elle actualité pour cette discipline ?
Dans un passé récent, on a vu la formation des professeurs de danse se généraliser, avec pour corollaire une meilleure connaissance de la musique et un goût accru pour l’expérimentation. On peut affirmer que ceux-ci ont su rendre le métier d’accompagnateur de danse plus attractif que jamais : on peut être créatif, s’essayer à toutes sortes de styles, de modes de jeu, il nous est demandé une participation active, et surtout, il y a une forte demande de bons professionnels. Les compagnies internationales, les écoles et conservatoires cherchent des musiciens compétents et impliqués. Les percussionnistes sont venus grossir les rangs, apportant de nouvelles idées, de nouvelles sonorités, de nouvelles dynamiques, et un vent de liberté issu des musiques dites « actuelles ».
Paradoxalement, la création chorégraphique semble se désintéresser du rapport de force parfois fastidieux mais toujours fructueux entre le musicien et le danseur, au profit de l’utilisation de musique sur support enregistré. Les raisons en sont multiples. Elles sont d’abord économiques : une compagnie de danse coûte cher, danser avec un CD est plus rentable que de faire venir l’orchestre. Cela permet également de s’adjoindre l’aide des plus grands (Gould, Karajan, Moby, Michael Jackson…) sans subir leurs (éventuels) caprices de star et en ayant la certitude de retrouver ad nauseam une interprétation toujours identique.

Cela correspond surtout à une écoute musicale qui privilégie la « couleur » (mot qui mélange l’idée d’orchestration, de son des différents labels discographiques, d’ambiance, de « mood »…) au discours, au phrasé. C’est là que l’accompagnateur devient impuissant, malgré le recours aux instruments synthétiques, à l’ordinateur, à la groove box. Celui qui autrefois pouvait réduire au piano tout un ballet de Tchaïkovski, ne peut pas rendre au clavier la « couleur » d’un titre de Björk.
En cela, la profession est menacée, et il nous appartient, musiciens de chair et d’os, anti-stars mais prophètes de notre musique, de prouver à chaque instant que ce moment jubilatoire, ce moment de grâce où la musique embrasse le mouvement, vaut à lui seul que soit perpétué ce métier unique, et ce rapport vivant, encore possible aujourd’hui.

 

 

L’accompagnement d’un cours de danse par un percussionniste, Olivier Merceron , mai 2005
Olivier Merceron est actuellement percussionniste de danse au C.N.R de Chalon sur Saone.

Malgré l’étendue et la diversité instrumentale que représente la percussion je tenterai de la résumer par ses caractères dominants, à savoir, une rythmique prédominante face à une ligne mélodique parfois plus restreinte .
Partant du principe que, d’un point de vue pratique , les instruments de percussion ont tendance à prendre beaucoup de place, le percussionniste risque de ne pas pouvoir disposer de tout le panel d’instruments voulus et plus particulièrement des claviers, qui, bien que très pratiques pour soutenir d’un point de vue mélodique, représentent un certain encombrement .
Le percussionniste aura donc tendance à privilégier un set (regroupement d’instruments de percussion plus ou moins compact) moins mélodique comme une batterie, un set de musique latine ou africaine ou même indienne .

A partir de là les similitudes entre un accompagnement au piano et un accompagnement aux percussions sont grandes. L’un comme l’autre a pour charge de soutenir la danse d’un point de vue du tempo et du caractère, de souligner ou prononcer les diverses accentuations, suspensions ou accélérations et assurer l’énergie et le caractère de la danse .
Selon ce concept, toutes les danses se recoupent entre elles et l’accompagnement d’un cours de danse classique ou de danse jazz ne variera que sur la forme éventuellement mais pas sur le fond .

D’un point de vue pratique, si le pianiste a recours à l’improvisation il dispose cependant d’un certain nombre de partitions, plus ou moins tirées du répertoire de la danse et utilisables telles quelles. Le percussionniste quand à lui, a un choix beaucoup plus limité dans les partitions exploitables directement en cours : pièces assez courtes pour un seul exécutant , peu de matériel et suffisamment simple pour placer les comptes de la danse. Son accompagnement est donc, en quasi totalité , basé sur l’improvisation et la création spontanée. Mais chacun a ses petits trucs pour agrémenter son accompagnement : synthétiseurs, échantillonneurs , sampleurs, ou bien flûtes de toutes sortes , didgeridoo et toutes autres d’instruments qui puissent compenser un éventuel manque mélodique et rajouter d’autres couleurs et atmosphères musicales .

L’idéal d’un accompagnement d’un cours de danse ne vient pas tant de l’instrument utilisé mais plus de la disponibilité de l’accompagnateur et du réel échange avec le professeur de danse. En cela tous les accompagnateurs, toutes disciplines et spécialités confondues sont a égalité : la qualité de leur travail dépend directement de la qualité de l’univers de travail . Si l’accompagnateur a sa place, son importance, son utilité il sera plus efficace et plus performant.L’accompagnateur, qu’il soit percussionniste, pianiste, accordéoniste, saxophoniste ou autre, est avant tout un musicien , un interprète. En ce qui concerne la danse, il est un interprète du mouvement qu’il traduit, souligne, soutient ou accompagne par sa propre musicalité et son jeu et ce quel que soit l’instrument utilisé .

 

Etats généraux de l’Accompagnement, Intervention de Richard Davis, Rennes 2003
Richard Davis est pianiste, compositeur, improvisateur, accompagnateur; il accompagne les cours à l’école de danse de l’Opéra de Paris, à Créteil et au CNSMD de Paris.

« L’accompagnement de la danse partage un certain nombre de caractéristiques avec d’autres formes d’accompagnement : l’accompagnateur doit soutenir ses partenaires, mettre en valeur les solistes tout en étant activement présent pour être lui-même, par moment, soliste.
Il doit être dans un constant état d’écoute, de dialogue dans son travail afin de forger une collaboration artistique intense, toujours au service de l’art accompagné.
L’accompagnement de danse classique ressemble, par certains aspects, à celui du chant choral : c’est un travail et une pratique en groupe, l’instrument en est le corps (pour le chant, c’est la voix et pour la danse, la totalité du corps). Il est nécessaire de procéder à un échauffement préalable avec des exercices pour développer la souplesse, l’endurance, le souffle, un élargissement de la conscience corporelle et une plus grande maîtrise physique, toute une gamme de qualités recherchées, et tout cela est soutenu, étape par étape, par le musicien.
Mais alors que pour le chant, on utilise des vocalises, le danseur exécute des exercices purement corporels à la barre, puis dans l’ensemble de l’espace de la salle de danse. C’est là que se situe une des grandes différences avec d’autres formes d’accompagnement.
L’expression artistique de mélodie, de rythme, de dynamique, de phrasé, de contrepoint et de forme musicale est exprimée visuellement par le corps humain en mouvement et la partie acoustique doit être entièrement portée par l’accompagnateur de danse.
Le meilleur moyen pour illustrer et saisir la spécificité de cet accompagnement est d’assister à un
extrait de cours.
Le déroulement d’un cours de danse est presque toujours le même : le professeur montre l’exercice ou l’enchaînement par des moyens visuels et il donne également des indications verbales ou simplement vocales pour préciser certains aspects comme le tempo, la dynamique et la carrure, avec des comptes dits de “ danseur ” mais qui sont en fait des comptes de phrases de mouvement. Ensuite l’accompagnateur joue une musique, presque toujours de son propre choix. Donc il a une immense liberté. En même temps il doit bien sûr connaître la signification du langage de la danse, les noms des pas, leurs dynamiques, leurs rythmes et il doit en comprendre les difficultés. Il doit fournir une introduction musicale adaptée. Par sa musique, il doit respecter la pulsation de base, le rythme, les accents, le style et la durée des exercices.
Dans la salle de danse, qui n’est pas une salle de concert, la musique joue un rôle d’utilité, de fonctionnalité, mais ceci n’empêche pas une musique variée, de qualité où l’accompagnateur joue un rôle de formateur de culture musicale vis-à-vis des élèves. L’accompagnateur, pour être totalement disponible aux demandes et nécessités du cours de danse, doit avoir fait beaucoup de recherche musicale. Il doit avoir construit et mémorisé un très large répertoire, ce qui est un travail personnel tout à fait passionnant et très créatif. L’accompagnateur contribue à créer le lien entre la danse et la musique. Enfin, l’accompagnateur de danse a constamment recours à un outil particulièrement précieux et utilisé depuis des siècles : l’improvisation. Bien sûr, l’improvisation est de la composition spontanée, ce qui est particulièrement gratifiant sur le plan créatif et c’est bien l’un des aspects les plus enthousiasmants de ce métier.

Bibliographie - Sélection d’ouvrages par Richard Davis

 En français :
- Paul BOURCIER, Histoire de la danse en occident, Paris, Seuil 1978
- Jacques DALCROZE, Le rythme, la musique et l’éducation, Genève, Editions Foetisch 1965(ouvrage de base pour la formation musicale de danseur et de musicien)

 En anglais :
- Kurt ADLER, The Art of Accompanying and Coaching, Minneapolis, Da Capo Presse 1965 (ouvrage sur toutes les formes d’accompagnment et de travil de répétiteur)
- Elizabeth SAWYER, Dance with the music : The world of the Ballet Musician, Cambridge, Cambridge University pres, 1985 (ouvrageriche d’informations et de suggestions sur le travail en studio de danse)
- Humphrey SEARLE, Ballet Music, New York, Dover, 1973, 1st edition London, Dover,158 (introduction générale à la musique de ballet)
- George BALANCHINE/Francis MASON, 101stories og the Great Ballets, New York, Doubleday Books, 1989 (explication des livrest des principaux ballets)

haut de page

SPECIFICITES CHANT

Etats généraux de l’Accompagnement, Intervention de Anne Grappotte, Rennes 2003
Anne Grappotte était professeur au CNSMD de Paris

« Je vais donc vous parler du métier que nous appelons, pour le différencier du métier de chef de chant, le métier de récitaliste. Comme l’a dit Jean-François BALLÈVRE tout à l’heure, nous sommes accompagnateurs de notre partenaire chanteur ; dans «accompagnateur », il y a «compagnon » et pas «dame de compagnie ». À ce sujet, je vous cite une petite réflexion d’une chanteuse très célèbre qui disait : «Mon coiffeur, mon pianiste et mon kiné ». Cela veut tout dire. Quel est le rôle du récitaliste en concert ? Je vais vous donner une définition de Hans HOTTER qu’on interrogeait à Royaumont à ce sujet. Il disait : «Qu’est-ce que j’attends de mon partenaire ? Premièrement qu’il joue très bien du piano pour m’inspirer des atmosphères, des couleurs et stimuler ma voix. Deuxièmement qu’il me laisse libre de changer des petites choses spontanément pendant le concert (un piano subito imprévu), troisièmement qu’il me guide ou me rattrape (il peut y avoir des petites bêtises) et m’empêche de m’aventurer vers des choses dangereuses (par exemple des tempi décalés, des ralentis ou des accelerandi exagérés). Je voudrais maintenant vous parler un peu plus du travail en commun avec notre partenaire chanteur pour préparer un récital. Mais avant, j’ouvre une parenthèse sur les fameuses histoires de tourneurs de pages. Il y a deux écoles : surtout un tourneur/surtout pas de tourneur. C’est à vous d’en juger. Mais en tous les cas, je crois qu’il faut qu’un pianiste prenne l’habitude de tourner ses pages en concert (quelquefois le tourneur n’est pas prévu) et de faire attention aux photocopies. Dans son travail il doit prévoir ses tournes de façon à ne pas gêner l’auditeur avec des bruits de papier ou une tourne trop rapide qui dérange une main. Parlons du rôle du pianiste qui prépare avec un chanteur un concert. Je crois qu’il faut d’abord parler ensemble de la poésie du texte pour que cela nous inspire la même interprétation de la musique (ou si vous voulez les mêmes images). On oublie quelquefois d’y consacrer suffisamment de temps : voit-on bien les mêmes choses ? Est-ce bien le même scénario qu’on a en tête ? Je crois que le fameux équilibre sonore entre les deux musiciens se construit dans ce travail de répétition. Mais il faut faire attention à l’acoustique. Dans notre travail, nous sommes souvent dans un appartement ou un studio et puis tout à coup, l’équilibre doit se reconstruire avec une acoustique de salle réverbérante ou très mate. Il est bon de prévoir quelqu’un qui puisse, lors d’une répétition dans la salle, veiller à l’équilibre et écouter comment cela sonne. Je crois aussi qu’ensemble on construit le phrasé, le souffle et le tempo. Pour qu’ils soient communs, il faut veiller au confort et à l’aisance du chanteur, installer la respiration du pianiste, tellement nécessaire, en même temps que celle de son chanteur, et enfin avoir les mots du texte toujours présents bien qu’invisibles sur les lèvres du pianiste. Enfin, et c’est un rôle merveilleux, il faut créer l’harmonie humaine. Le compagnonnage n’est pas évident. Je crois qu’il est nécessaire et qu’il est d’abord fondé sur l’amour de la musique, sur l’émotion qu’elle procure et que l’on transmet, et sur l’estime mutuelle. Le pianiste accompagne un chanteur qu’il va mettre en valeur de tout son cœur. Le chanteur est avec un ami pianiste qui va le mettre en valeur dans le but de faire quelque chose de beau et de touchant, sur de la poésie et de la musique. Je crois que cette harmonie humaine est à construire tout de suite et très très vite. »

 

Etats généraux de l’Accompagnement, Intervention de Patrick Nebbula, Rennes 2003 
« C’est dans le mot Chef de chant que réside toute la différence. On ne parle plus là d’accompagnement vocal, d’accompagnement instrumental, d’accompagnement de danse mais on parle de chef de chant. Et déjà le terme est fondamentalement différent. Il y a effectivement ce mot «chef » qui peut avoir une connotation un peu péjorative mais je crois qu’il est très important de le prendre au pied de la lettre. Contrairement au récitaliste, le chef de chant ne va pas jouer en public. Tous les accompagnateurs, même dans un conservatoire, sont amenés à jouer en public pour une audition, un concert, un concours, et ainsi avoir une exécution instrumentale proprement dite. Le chef de chant, dans le cadre de ses fonctions principales, travaille exclusivement en répétition. C’est déjà une différence fondamentale. En répétition il peut se retrouver confronté principalement à trois cas de figures :
- soit il est seul au piano avec un ou plusieurs chanteurs en répétition musicale,
- soit il est toujours seul au piano, avec un ou plusieurs chanteurs, mais cette fois en répétition scénique, donc avec un metteur en scène et tout ce que cela peut intégrer comme données différentes et variées,
- soit enfin dans ces situations identiques, scéniques ou musicales, mais avec un chef d’orchestre.

Je ne parlerai pas de la configuration avec le chef d’orchestre, même si c’est la plus courante, car il faut bien qu’il fasse son métier, à savoir diriger !! Il est normalement payé pour ça et on peut donc dire que le chef de chant peut être apparemment passif dans une telle répétition. Bien sûr il y a un partage, un échange avec le chef d’orchestre. Le chef de chant peut intervenir mais ce n’est pas son rôle principal. Il peut le faire de manière parcimonieuse mais doit bien entendu laisser le chef d’orchestre mener sa répétition. En revanche, il doit être actif pour noter toutes les indications que va donner le chef d’orchestre pour s’en servir dans ses répétitions futures.

Je parlerai plutôt des répétitions sans chef. Et elles sont très fréquentes quand même. Effectivement, c’est là que le mot «chef de chant » prend toute sa mesure parce que dans une répétition sans chef, le chef C’EST le chef de chant. C’est sur lui que va reposer toute la répétition du point de vue musical, c’est sur lui que va s’appuyer le metteur en scène pour conduire sa répétition. Les chanteurs également auront besoin de lui. Ils ont besoin d’un appui sûr, d’un bras sûr. Il est évident que, là, le piano en tant qu’instrument n’est plus un instrument. Je dirais presque, et je vais peut-être en heurter quelques-uns, ça devient pratiquement un outil. Ç’est seulement un moyen d’expression. Ça ne doit pas être un but en soi. Bien entendu la qualité de l’interprétation pianistique doit être aussi irréprochable que possible en ayant toujours, pour reprendre ce qui a été dit tout à l’heure, le souci de la sonorité de l’orchestre. C’est quand même, pour nous, une donnée essentielle. Le chanteur doit toujours pouvoir retrouver, dans la sonorité du piano, les points de repères qu’il aura avec l’orchestre. C’est évident. S’il y a un piano de hautbois et un piano de tutti d’orchestre, il est évident que ce n’est pas du tout la même chose. Une petite anecdote très rapide : un jour j’étais sur une production, sur un opéra de Mozart et il y avait un air de ténor. Et les trois premières mesures de l’air étaient en «pizz. de cordes ». Alors je commence. On était en répétition. J’essaie autant que faire se peut de faire des pizz. ressemblants quand le chanteur s’arrête et me dit : «Mais ce n’est pas ça du tout », je réponds alors que c’est ce qui est écrit, et lui continue en disant : «Mais non, moi la personne avec qui j’ai travaillé faisait quelque chose de magnifique. C’était très beau et ce n’est pas du tout ça. Et moi je suis perturbé et gêné parce que ce n’est pas la manière dont j’ai travaillé ». Je lui réponds : «je suis désolé mais ce que tu auras dans une semaine, ce sera beaucoup plus proche de ça que de quelque chose de très emphatique. Tu n’auras rien dans l’orchestre parce qu’il y aura juste un accord de pizz. et c’est tout ». De fait, il était extrêmement perturbé. Donc dans notre travail il est indispensable d’essayer d’habituer le chanteur aux sonorités qu’il pourra retrouver plus tard. Pour mener à bien ces répétitions il est évident que, outre la connaissance parfaite de la partition (tout le monde en a bien conscience) le fait de connaître parfaitement le livret, les répliques, le contexte historique de l’œuvre, tout ce qui peut apporter à l’enrichissement psychologique des personnages est fondamental. Tout ce qui est dans la genèse de l’œuvre, le parcours du compositeur, de quelle manière l’œuvre a été créée, c’est tout cela qui va nous permettre, au cours d’une répétition, d’ essayer d’arriver à l’interprétation optimale. Je crois que c’est là quelque chose de très important et il faut également, même dans un conservatoire, avec des élèves chanteurs, les habituer déjà à leur faire prendre conscience (surtout si ceux-ci espèrent plus tard embrasser une carrière de chanteur professionnel) qu’ils seront confrontés à cette situation où le chef de chant va se retrouver en position de chef. Il est à la fois le chef d’orchestre et, en même temps, son propre orchestre. Donc il est important de faire comprendre aux chanteurs qu’effectivement ensuite, en situation scénique, s’ils commencent à dire «moi je le pense comme ci ou comme ça », la répétition n’avancera pas. Il y a beaucoup de grands chefs d’orchestre qui faisaient eux-mêmes leurs répétitions musicales au piano. On peut citer par exemple TOSCANINI, BARENBOÏM, KARAJAN, ou BERNSTEIN bien sûr, pour les plus célèbres. Il est évident que lorsqu’ils se mettaient eux-mêmes au piano pour diriger des répétitions musicales, ce n’était pas pour jouer du piano mais c’était pour avoir le contact et la sensibilité avec le chanteur, pour mieux sentir l’interprétation, pour vraiment avoir un lien direct. Même s’ils étaient tous de merveilleux pianistes, le piano, pour eux, n’était qu’un support. Il est évident que leur objectif principal n’était pas de bien jouer du piano. Je crois, en extrapolant un peu, même si on en parlera plus sûrement demain matin, que d’une manière générale il est important que le pianiste, même quand il accompagne un concerto avec un instrumentiste, ait un petit peu cette démarche, c’est-à-dire non pas qu’il se positionne comme un pianiste qui accompagne un concerto, même s’il fait ça avec un très grand talent mais plutôt comme un chef d’orchestre qui va accompagner en situation de concert. C’est le même rapport qu’il y a entre un pianiste et un soliste, il me semble, que le rôle du chef d’orchestre et un soliste dans le cadre d’un concerto. »
SPECIFICITES INSTRUMENT

Bilan accompagnement et classes instrumentales
Deux années scolaires (2003/2004, 2004/2005) au CNR de RENNES vue sous l’angle de l’accompagnement…

I. Préambule
 But recherché
Les permanences d’accompagnement sont en place depuis plusieurs années. Elles proposent presque trente heures par semaine et sont remplies à environ 90 %, témoignant d’un succès indéniable (à plusieurs moments, des élèves n’ont pu s’inscrire faute de place).
Néanmoins, il nous semblait instinctivement que nous ne rencontrions alors qu’une minorité d’élèves parmi ceux dont le répertoire peut requérir un travail avec piano : le travail pédagogique avec ceux-ci (que nous voyons donc seulement en période d’examen) étant de ce fait rendu plus difficile et avec un résultat très médiocre.
Au contraire, pour ceux que nous avons vus au courant de l’année en permanence, le travail en période d’examen est facilité, nous pouvons remplir notre rôle pédagogique normal de la formation musicale de l’élève instrumentiste et avec des résultats probants.

Faire un bilan précis des permanences peut permettre de voir si cette impression est confirmée, de l’affiner, et de formuler des propositions cohérentes.

Ajoutons que cette initiative s’inscrit dans le prolongement d’une part de la charte d’accompagnement entrée en vigueur à partir de l’année scolaire 2002/2003, d’autre part du colloque d’accompagnement qui a montré que les plus grandes difficultés pédagogiques concernent l’accompagnement des classes instrumentales (en comparaison avec l’accompagnement des classes de chant ou de danse).

 Méthodologie
L’enquête a été menée depuis le début des permanences (octobre) jusqu’à début avril, c’est-à-dire hors période de préparation d’examen, en période de « travail de fond ».
Elle concerne les instruments dont le répertoire peut requérir un travail avec piano : bois, cuivres et cordes.
Les comparaisons avec le nombre total d’élèves ont été effectuées avec l’aide des listes communiquées par l’administration.

 Plan des graphiques et tableaux
Les statistiques, graphiques et tableaux mettent en évidence deux aspects :
-un volant quantitatif (nombre d’élèves venus / total d’élèves)
-un volant qualitatif (nombre de séances, durée …).

II. Bilans résumés
 Quantitatifs

CHANT
DANSE
INSTRUMENT
100% des élèves accompagnés
85% par accompagnateurs professionnels
15% par élèves de la classe d’accpt
70% des élèves accompagnés
31% des élèves accompagnés
20% pour les cuivres
30% pour les bois
36% pour les cordes
chaque semaine
= 20 fois / an *
plusieurs fois / semaine
= 40 à 60 fois / an *
3 fois / an (moyenne) *

* sur la période considérée : oct à avril

Tableau n°1 bis: comparaison accompagnement chant, danse et instrument :
Globalement, 31% des élèves instrumentistes sont venus en permanence
(il suffit de venir une seule fois dans l’année pour être comptabilisé). Ce chiffre est faible et confirme notre impression « sensitive ».
On retrouve à peu près les mêmes chiffres par famille d’instrument : 20% pour les cuivres, 30% pour les bois, 36 % pour les cordes.

Si l’on compare ces chiffres avec les classes de chant et de danse, on constate que l’accompagnement des classes instrumentales est effectivement très déficitaire par rapport à ces classes :
100% des chanteurs sont accompagnés chaque semaine (85% par les accompagnateurs officiels, 15% par des grands élèves de la classe d’accompagnement)

70% des danseurs sont accompagnés (2 à 3 fois) chaque semaine, les cours restants fonctionnant avec CD.
Ces chiffres sont à comparer avec :
31 % des instrumentistes sont accompagnés, en moyenne 3 fois dans l’année…
(de 1 fois à 25 fois selon les élèves, cf bilan qualitatif)

Graphique n°2 : pourcentage par instrument et par professeur
Réalité vue sous un tout autre angle…
Le pourcentage de 31% ou ceux de 20%,30% et 36% pour respectivement les cuivres, bois et cordes ne sont qu’une moyenne. La fréquentation est très différente selon les professeurs, allant de 0% à 72% pour les cuivres, 6% à 86% pour les bois, 5 % à 87% pour les cordes.
Les différences de fréquentation ne semblent pas refléter une différence d’instrument, de répertoire, mais des différences très subjectives, liées au professeur d’instrument lui-même : son rapport avec l’ accompagnement ?, sa propre formation personnelle antérieure ?

Autre raison possible : lors des réunions préparatoires au projet d’établissement (en 1999/2000) le département accompagnement a exposé à tous, pour la première fois, sa démarche pédagogique : il est sans doute encore trop tôt pour en récolter les fruits ?

Les pourcentages donnés par l’enquête devront être néanmoins relativisés (revus à la hausse) par un aspect sur lequel nous n’avons pas de données actuellement : certains professeurs accompagnent eux-mêmes leurs élèves de petit niveau, en cycle 1 notamment (parfois pour des plus grands niveaux )
.Il serait intéressant que professeurs d’instrument (exerçant de temps à autre la fonction d’accompagnement, y compris avec leur propre instrument) et accompagnateurs (dont c’est la profession) mettent en commun leurs expériences et leur but pédagogique par rapport à cette activité.

Graphique n°3 : pourcentage par cycle
Le cas de l’initiation (classe pilote de violon) traduit une expérience particulière où 100% de ces élèves ont été accompagnés, plusieurs fois pendant l’année, pendant leur cours collectif.
A part ce cas particulier, la fréquentation augmente régulièrement avec l’avancée dans les cycles : de 15% cycle 1 ….à 80% pour le Perf….
Les raisons peuvent être multiples : tradition de formation privilégiant dans les premières années la technique (par rapport à l’aspect collectif), moins grande disponibilité du jeune élève, plus grande autonomie de l’élève avancé…
Ces données vont peut-être changer avec les réformes engagées sur les pratiques collectives, si toutefois l’accompagnement est bien reconnu comme un des aspects de cette formation d’ensemble….
Autre cas particulier, le hors cursus : il se situe à un niveau faible, entre les cycles 1 et 2 (25% de participation). Ce cas méritera d’être traité par une réflexion particulière.

 Qualitatif

III. Propositions pédagogiques
 En général
Augmenter les heures destinées à l’accompagnement des instrumentistes : le volant permanence, mais
à la condition suivante :
Ré-expliquer et redéfinir l’apport pédagogique de l’accompagnement ?
Trouver des moments de discussion avec l’équipe de direction et les professeurs d’instrument :

•Réunions- bilan sur la charte d’accompagnement, par département (prévues à l’origine pour juin 2004 ou année scolaire 2004-2005) ?
•Conseil Pédagogique ?
•Groupe de discussion sur les pratiques collectives du Cycle 2 ?
•Présentation individuelle à chaque professeur d’instrument de ce bilan en début d’année scolaire ?
•Proposer des axes de développement différents selon les cycles.

 Cycles prioritaires

Cycle 2 : cf annexe
Notre département avait déjà proposé un projet d’ateliers de pratique collective, comprenant l’accompagnement. Ce projet se trouve conforté : il permettra à tous les élèves d’avoir accès à l’accompagnement, à un moment de leur cycle. Il semble important que cet esprit collectif et de culture générale soit abordé suffisamment tôt, sans attendre un hypothétique Cycle 3…

DEM
Le DEM est à vocation professionnelle. L’objectif serait de parvenir à un pourcentage de fréquentation de 100% et non 65%…
Etablir une U.V. obligatoire comme pour le DEM Piano ?

Hors-Cursus :
Le Hors-Cursus ne comporte pas d’examen, par définition. Il pourrait être le moment privilégié de faire une pratique collective, dont l’accompagnement.
Le taux de fréquentation étant très faible, redéfinir le but pédagogique du hors-cursus ? au moment d’un entretien avec l’élève ?

Autres cycles 
Initiation :
L’expérience d’associer l’accompagnement au cours collectif de cette classe pilote semble très intéressante.
Pérenniser et institutionnaliser cette démarche l’an prochain ?
Cycle 1
L’accompagnement n’est pas pour le moment associé aux réformes du cycle 1 (ouverture aux pratiques collectives). Ce n’est peut-être pas une situation figée?

Difficultés à prendre en compte : pour certains instruments, il est plus difficile de jouer avec un piano plutôt qu’avec un instrument de la même famille (ex : Tuba).Par ailleurs, un élève cycle 1 n’a pas beaucoup de disponibilité.

Certains enseignants instrumentistes accompagnent leurs élèves : nécessité de mettre en commun nos buts pédagogiques concernant l’accompagnement, à partir de ce qui est pour nous notre spécialité ?
Cycle 3
Se résoudra lui-même avec les solutions envisagées pour les autres cycles ???

Epilogue

Ce bilan sera prochainement présenté à l’ANMAM (Association Nationale des Métiers de l’Accompagnement Musical), en assemblée générale. Nous espérons ainsi susciter des enquêtes similaires dans d’autres CNR et établissements musicaux et continuer à vivifier la réflexion de chacun….

Le Département Accompagnement du CNR de RENNES
Juin 2004

Annexe
Projet d’ateliers cycle 2 instrumentistes
Département Accpt, Déc 2004

Le but général des ateliers de pratique collective en 2nd cycle est :
- Offrir aux élèves une formation de pratique collective diversifiée (musique de chambre, orchestre, travail avec accompagnateur, autres styles de musique, etc…)
- Articuler ces ateliers dans une organisation cohérente à l’intérieur du cycle
- Dynamiser l’intérêt des élèves pour la pratique instrumentale
- Conduire à une synergie entre enseignants

But de l’atelier « travail avec accompagnateur »
- généraliser l’offre de l’accompagnement à l’ensemble des élèves instrumentistes (bois, cuivres, cordes) ; actuellement seuls 31% y ont accès, cf bilan perm 2003-2004
- montrer le travail avec accompagnateur comme une formation pédagogique non reliée à l’examen
- proposer le travail avec accompagnateur comme une des facettes d’une pratique collective diversifiée
- l’atelier comprend aussi bien la pratique du déchiffrage avec piano qu’un travail plus approfondi par une approche analytique et historique concrète du texte musical.
- développer ainsi le sens de l’écoute chez l’élève, relier théorie et pratique pour une meilleure autonomie cf fiche « apports pédagogiques d’une séance de travail avec accompagnateur ».

Organisation de l’atelier « travail avec accompagnateur »
- L’atelier « travail avec accompagnateur » se déroulera un jour fixe à un horaire fixe (mercredi
après-midi ? ) par groupe de trois élèves d’un même instrument ou de la même famille. La participation active de chacun sera sollicitée à tour de rôle dans la posture d’exécutant ou d’auditeur.
- Pour les enseignants accompagnateurs en charge de cet atelier, le volume horaire sera déduit de celui des permanences
- Détails : à partir des données du tableau effectifs cycle 2 ci-joint :
140 élèves, 3 élèves par groupe, 1 année à l’intérieur du cycle
140/4=35 élèves par an = 12 groupes .
Chaque accompagnateur pourrait prendre 2 groupes de 45’
Six accompagnateurs seraient donc nécessaires, chacun ôterait 1h30 de sa permanence.

Pour les élèves « polyphoniques »
Pour les autres élèves cycle 2 (instruments polyphoniques), une organisation similaire peut être envisagée, le travail avec accompagnateur étant remplacé par un atelier déchiffrage.
Cet atelier pourrait être conduit par des enseignants du département formation musicale ou du département polyphonique intéressés par cette expérimentation.

Proposition générale d’organisation des ateliers de pratique collective :
Les ateliers « tournent » tous les ans :
1 an de pratique d’orchestre ou de chœur
1 an d’atelier « musique de chambre »
1 an d’atelier « travail avec accompagnateur » / déchiffrage pour instruments polyphoniques
1 an au choix musiques actuelles ou traditionnelles ou jazz
Un roulement par semestre pourrait être envisagé, mais l’organisation serait sans doute plus compliquée

 BILAN PERMANENCE ACCOMPAGNEMENT Année 2004/2005
Incluant la semaine cuivres+ Comparaison avec l’année précédente

 

N.B. La classe de percussion a désiré cette année être incluse dans le bilan

Commentaire : La fréquentation est en hausse, exceptés pour le Hors-Cursus et surtout le cycle I, représentant un nombre élevé d’élèves. Ceci semble poser la question de l’insertion du « travail avec accompagnateur » dans la mise en œuvre de la réforme des pratiques collectives de ce cycle .

Graphe général détaillé

Commentaire :
Détaillée par enseignant, la fréquentation est toujours très diversifiée, allant de 0% à 93%.

SPECIFICITES ENSEIGNEMENT
En cours de mise à jour

Votre adresse email ne sera pas publiée. Champs requis marqués avec *

*